Avvertenza: l’articolo contiene riferimenti espliciti all’episodio 8 di Twin Peaks: The Return e alla mitologia dell’intera opera.
Alle 5:29 del mattino del 16 luglio 1945, nel deserto del New Mexico, il mondo non finì.
Ma diventò tecnicamente possibile farlo finire.
L’ordigno al plutonio chiamato Gadget venne fatto esplodere sopra una torre d’acciaio alta trenta metri, nel sito denominato Trinity. Fu la prima detonazione nucleare provocata dall’essere umano. Il lampo fu visibile a oltre centocinquanta miglia di distanza; il calore fuse la sabbia del deserto, trasformandola in un materiale vetroso che sarebbe stato chiamato trinitite. Meno di un mese dopo, due bombe atomiche sarebbero state usate su Hiroshima e Nagasaki.
Nell’episodio 8 di Twin Peaks: The Return, David Lynch e Mark Frost tornano proprio a quel momento.
Non per ricostruirlo come una lezione di storia.
Non per mostrarci semplicemente l’origine di una nuova arma.
Ma per rappresentare il punto esatto in cui la realtà sembra lacerarsi.
La scritta sullo schermo ci conduce nel New Mexico del 1945. Vediamo la torre, il deserto, il conto alla rovescia. Poi arriva il lampo. La nube si espande. La materia viene investita da una forza che supera qualsiasi dimensione umana.
E la macchina da presa non resta a osservare.
Entra nell’esplosione.
Non guardiamo la bomba: la attraversiamo
La sequenza atomica di The Return non adotta il punto di vista del testimone.
Non ci colloca a distanza di sicurezza, davanti a un fungo nucleare trasformato in immagine storica. La cinepresa si avvicina, penetra nel fuoco, attraversa particelle, onde, globi, fluidi e frammenti di materia.
Lo spettatore non contempla più l’esplosione.
Viene assorbito da essa.
Questa scelta cambia radicalmente la funzione dell’immagine. Lynch non prova a riprodurre Trinity in modo realistico. Prova a mostrarne l’impossibilità percettiva: un evento che può essere tecnicamente prodotto, registrato e misurato, ma che resta troppo grande per essere davvero contenuto dalla mente umana.
È qui che l’episodio 8 incontra il pensiero di Günther Anders.
Per il filosofo tedesco, la tecnologia moderna aveva prodotto una frattura tra ciò che gli esseri umani erano capaci di fare e ciò che erano capaci di immaginare. Anders chiamava questa sproporzione dislivello prometeico: possiamo costruire oggetti e provocare conseguenze che la nostra sensibilità, la nostra responsabilità e la nostra fantasia morale non riescono più a rappresentare adeguatamente.
Possiamo produrre più di quanto siamo capaci di concepire.
Possiamo causare più di quanto siamo capaci di sentire.
La bomba atomica rappresentava per Anders il caso estremo di questa frattura: l’umanità aveva acquisito il potere di distruggere il mondo senza possedere una facoltà immaginativa proporzionata a quel potere.
L’episodio 8 sembra tentare proprio questa operazione impossibile: allargare l’immaginazione fino alla grandezza dell’evento.
Ma per farlo deve abbandonare il racconto convenzionale.
La trama si interrompe.
Il dialogo scompare.
Le coordinate narrative si dissolvono.
Rimangono il suono, il fuoco, la materia e lo schermo.
L’esplosione come ferita del medium
Nella lettura mediale di Twin Peaks, Trinity non è soltanto un avvenimento storico inserito nella mitologia della serie.
È una ferita inferta all’immagine.
Prima dell’esplosione, la cinepresa può ancora inquadrare il mondo: il deserto, la torre, l’orizzonte. Dopo il lampo, il mondo non è più riconoscibile. La rappresentazione stessa sembra disintegrarsi.
La bomba non distrugge soltanto la materia contenuta nell’inquadratura.
Distrugge temporaneamente la possibilità di inquadrare.
La pellicola sembra bruciare. Le forme si dilatano, collassano, si trasformano in astrazioni. Non sappiamo più se stiamo osservando l’interno della nube atomica, una dimensione metafisica, la nascita di un nuovo universo o il funzionamento segreto dello stesso dispositivo televisivo.
Quello che vediamo non è semplicemente il contenuto dell’esplosione.
È lo schermo che esplode.
In questo senso, Trinity diventa il punto in cui Twin Peaks unisce definitivamente tecnologia, mitologia e medium. La bomba apre una soglia, ma quella soglia non conduce soltanto verso la Loggia, le entità o BOB.
Conduce dentro l’immagine.
Trinity ha creato BOB?
Una delle interpretazioni più diffuse dell’episodio sostiene che la bomba atomica abbia creato BOB.
La sequenza sembra certamente suggerire una relazione. Dopo l’esplosione appare una figura spesso chiamata Experiment o Mother, che espelle una massa di uova e globi. Dentro uno di essi si distingue il volto di BOB.
Ma dire semplicemente che «la bomba ha creato BOB» rischia di ridurre la scena a un’equazione narrativa troppo lineare.
La bomba potrebbe non creare il male dal nulla.
Potrebbe aprirgli un passaggio.
Potrebbe offrirgli una frequenza.
Potrebbe trasformare qualcosa che già esisteva — violenza, desiderio di dominio, capacità di distruzione — in un segnale capace di entrare nel mondo umano.
BOB non sarebbe allora il prodotto accidentale di un esperimento scientifico. Sarebbe l’immagine assunta da una violenza che l’umanità ha finalmente reso industriale, riproducibile e tecnicamente illimitata.
Il volto dentro il globo non è soltanto quello di un demone.
È la violenza trasformata in trasmissione.
In questo senso, il rapporto tra BOB e Trinity non è necessariamente di causa ed effetto.
È un rapporto di risonanza.
La bomba non inventa l’abuso, l’omicidio o il trauma. Ma dimostra che la facoltà distruttiva dell’essere umano può ormai superare il singolo corpo, la singola famiglia, la singola città. Può diventare planetaria.
Il male domestico della casa dei Palmer e il male tecnologico del deserto del New Mexico non sono la stessa cosa. Eppure Twin Peaks li pone sullo stesso circuito: entrambi trasformano esseri viventi in superfici su cui imprimere una forza impersonale.
Laura è attraversata dal trauma.
Il deserto è attraversato dall’esplosione.
Lo schermo è attraversato da entrambi.
L’impotenza della nostra onnipotenza
Anders descriveva l’età atomica attraverso un paradosso: l’impotenza della nostra onnipotenza.
L’umanità è diventata onnipotente perché possiede i mezzi per annientare sé stessa. Ma il singolo individuo è impotente davanti ai sistemi tecnici, militari e burocratici che rendono possibile tale distruzione.
Nessun essere umano può percepire davvero milioni di morti.
Nessuna emozione può contenere un’intera città cancellata.
Nessuna esperienza individuale è proporzionata a una catastrofe planetaria.
Per questo, secondo Anders, rischiamo di restare ciechi davanti all’apocalisse: non perché non disponiamo delle informazioni, ma perché le informazioni superano la nostra capacità di trasformarle in esperienza morale.
Sappiamo, ma non sentiamo.
Vediamo, ma non immaginiamo.
Produciamo, ma non comprendiamo.
L’esplosione dell’episodio 8 rende visibile questa sproporzione. I corpi degli scienziati e dei militari scompaiono. Rimane la macchina. Rimane il processo. Rimane un evento talmente grande da non avere più un punto di vista umano.
Nella sequenza non esiste qualcuno che possa dire: «Io sto vedendo tutto questo».
Esiste soltanto l’immagine.
L’altra fabbrica: il Fireman e Laura Palmer
Dopo la violenza dell’esplosione e l’emissione dell’immagine di BOB, l’episodio ci conduce in un edificio sospeso sopra un mare color porpora.
Qui il Fireman osserva quanto è accaduto attraverso uno schermo.
Anche lui è uno spettatore.
Ma non resta passivo.
Si solleva, entra in una sorta di trance e produce una sostanza luminosa. Da questa emerge un globo dorato contenente il volto di Laura Palmer. Señorita Dido accoglie la sfera e la invia verso la Terra.
Alla produzione oscura dell’Experiment risponde quindi un’altra produzione.
Un’immagine genera BOB.
Un’altra immagine genera Laura.
Non si tratta necessariamente della nascita biologica dei due personaggi. Potrebbe essere la creazione delle loro funzioni mediali.
BOB entra nel mondo come immagine della violenza.
Laura entra nel mondo come immagine capace di rivelarla.
Ma questo non significa che Laura sia semplicemente «il bene» mandato a combattere «il male». Una lettura del genere ridurrebbe ancora una volta Twin Peaks a una cosmologia rassicurante.
Laura non sconfigge il male attraverso la forza.
Lo rende visibile.
Il suo volto costringe la città a guardare ciò che aveva nascosto.
La sua fotografia diventa il centro della serie.
La sua assenza produce racconti, testimonianze, diari, registrazioni, ricordi.
Laura è una luce, ma è una luce dolorosa: illumina il sistema che l’ha trasformata in vittima e poi in immagine.
La risposta del Fireman all’esplosione atomica non è quindi un’altra arma.
È un volto.
Alla tecnologia capace di distruggere il mondo, Twin Peaks oppone un’immagine capace di interrogarlo.
Il mondo consegnato dentro casa
Il collegamento tra Günther Anders e l’episodio 8 non riguarda soltanto la bomba.
Riguarda anche la televisione.
Nel saggio Il mondo come fantasma e matrice, pubblicato nel 1956, Anders analizzava il modo in cui radio e televisione portavano il mondo direttamente nelle abitazioni. Gli avvenimenti lontani venivano trasformati in immagini domestiche, consumate da spettatori che non partecipavano realmente a ciò che vedevano.
Il lontano diventava familiare.
Il familiare, al contrario, rischiava di diventare estraneo.
La casa finiva per trasformarsi nel contenitore dello schermo attraverso cui il mondo veniva consegnato come una serie di fantasmi.
L’episodio 8 compie un gesto paradossale.
Prende uno degli eventi più lontani, enormi e inconcepibili della storia moderna e lo porta di nuovo nel nostro salotto.
Ma invece di renderlo familiare, lo rende nuovamente alieno.
La televisione generalmente addomestica la catastrofe. La trasforma in archivio, documentario, repertorio storico. Il fungo atomico è diventato una delle immagini più riconoscibili del Novecento: proprio per questo rischia di non significare più nulla.
Lynch rompe questa familiarità.
Non ci mostra Trinity come un’immagine che già conosciamo.
Ce la restituisce come se non fosse mai stata vista.
Il Woodsman e la radio
La seconda parte dell’episodio si sposta nel New Mexico degli anni Cinquanta.
Una creatura simile a un incrocio tra un insetto e una rana emerge da un uovo. Nel frattempo, uno dei Woodsmen prende possesso di una stazione radio. Uccide brutalmente chi incontra, afferra il microfono e pronuncia ossessivamente il proprio messaggio:
«This is the water and this is the well.»
La sua voce si diffonde attraverso le onde radio.
Gli ascoltatori perdono conoscenza.
Una ragazza addormentata diventa il corpo dentro cui la creatura può entrare.
Anche qui il medium non è un semplice canale.
La radio non trasporta soltanto un messaggio: produce un effetto sui corpi.
La trasmissione anestetizza, immobilizza, apre un accesso.
Il Woodsman non ha bisogno di entrare fisicamente in tutte le case. Gli basta controllare la frequenza. Attraverso il microfono può raggiungere simultaneamente persone distanti, abbassarne le difese e prepararle a ricevere qualcosa.
La violenza atomica e la violenza mediale seguono così lo stesso principio: superano la prossimità.
Non è più necessario trovarsi davanti alla fonte del pericolo.
Il pericolo può essere irradiato.
Può viaggiare nell’aria.
Può depositarsi sulla terra, entrare nell’acqua o penetrare nel sonno.
Il fallout reale e quello mitologico
La forza visionaria dell’episodio non dovrebbe farci dimenticare che il deserto di Trinity non era vuoto.
Le autorità mantennero il test segreto e non informarono preventivamente le comunità che vivevano nelle aree vicine o sottovento. Decine di migliaia di persone abitavano entro cinquanta miglia dal sito; il fallout contaminò territori, acqua, vegetali e animali. Per decenni, i cosiddetti downwinders hanno denunciato le conseguenze sanitarie, economiche e familiari dell’esposizione.
Questo dato rende ancora più importante evitare una lettura puramente astratta dell’episodio.
Trinity non è soltanto un simbolo metafisico.
È un avvenimento che ha attraversato corpi reali.
Il rischio di ogni mitologia consiste nel trasformare il dolore storico in uno spettacolo sublime. Ma Twin Peaks, nel suo momento migliore, non cancella la dimensione umana: ci obbliga a riconoscere quanto facilmente l’immagine della catastrofe possa separarsi dalle persone che l’hanno subita.
Il fungo atomico è diventato un’icona.
Il fallout, invece, è rimasto invisibile.
Vediamo l’esplosione.
Non vediamo ciò che continua a cadere dopo.
Ed è forse proprio questa la forma più profonda del male nell’episodio 8: non soltanto il lampo, ma la sua persistenza. Non soltanto il momento spettacolare della distruzione, ma la capacità di entrare nel tempo, nelle generazioni, nei corpi e nelle immagini.
Il 16 luglio non è una data conclusa
Per Günther Anders, l’età atomica non era una fase storica destinata a essere superata.
Una volta acquisita la capacità tecnica di distruggere l’umanità, non possiamo semplicemente tornare al mondo precedente. Anche eliminando tutte le testate esistenti, la conoscenza necessaria a costruirle non scomparirebbe.
Il 16 luglio 1945 inaugura quindi un tempo particolare.
Non la fine del mondo.
Il tempo in cui la fine del mondo è diventata permanentemente possibile.
Anders sosteneva che il nostro compito fosse mantenere indefinitamente aperto questo intervallo: impedire ogni giorno che la possibilità tecnica si trasformi nell’evento definitivo.
Anche l’episodio 8 non presenta Trinity come un momento relegato nel passato.
Il 1945 continua nel 1956.
Il 1956 continua nella casa dei Palmer.
La casa dei Palmer continua nella Loggia.
La Loggia continua dentro lo schermo.
Il tempo di Twin Peaks non procede in linea retta perché il trauma non appartiene mai soltanto al momento in cui è avvenuto. Si ripete, ritorna, assume nuove forme, entra in altri corpi.
Trinity non è dunque un semplice flashback.
È una trasmissione ancora attiva.
L’episodio 8 come esercizio di immaginazione morale
Anders chiedeva agli esseri umani di sviluppare una capacità immaginativa proporzionata ai propri prodotti.
Non bastava conoscere il numero delle vittime potenziali.
Bisognava riuscire a rappresentarsi l’irrappresentabile.
L’episodio 8 compie qualcosa di simile attraverso il cinema e la televisione. Non ci fornisce una spiegazione della bomba. Non ricostruisce una catena causale. Non converte Trinity in una tesi illustrata.
Produce una forma.
Un’esperienza audiovisiva che tenta di colmare, almeno per alcuni minuti, la distanza tra sapere e sentire.
Sappiamo già che la bomba atomica ha cambiato il mondo.
Lynch prova a farci percepire quel cambiamento.
Per questo la sequenza deve essere lunga, assordante, astratta e quasi insostenibile. Deve sottrarci alla comodità dello spettatore che riconosce un’immagine storica e passa oltre.
Il lampo di Trinity non illumina semplicemente il deserto.
Illumina lo spettatore.
Ci mostra la distanza tra ciò che abbiamo prodotto e ciò che siamo in grado di comprendere.
La luce che chiediamo
«Got a light?»
La domanda ripetuta dal Woodsman sembra banale. Qualcuno chiede del fuoco per accendere una sigaretta.
Ma dopo Trinity, nessuna luce può essere innocente.
Il fuoco prometeico ha raggiunto la sua forma estrema. L’essere umano non si limita più a rubare il fuoco agli dèi: costruisce un sole sulla Terra.
Eppure non sa controllare ciò che quel sole illuminerà.
La domanda del Woodsman può allora essere letta come la formula oscura dell’intero episodio:
Hai una luce?
Hai la capacità di vedere ciò che hai prodotto?
Hai un’immaginazione abbastanza grande da comprenderne le conseguenze?
Hai uno sguardo capace di attraversare l’immagine senza trasformarla in semplice consumo?
Il 16 luglio 1945 non è soltanto il giorno in cui venne testata la prima bomba atomica.
È il giorno in cui l’umanità vide la propria potenza superare definitivamente la propria immaginazione.
L’episodio 8 di The Return ritorna nel deserto per tentare di colmare quella distanza. Entra nella nube, attraversa il fuoco e scopre che dentro la bomba non c’è soltanto energia.
Ci sono immagini.
Volti.
Frequenze.
Fantasmi.
Il fungo atomico non rimane nel New Mexico.
Entra nella radio.
Entra nelle case.
Entra nella televisione.
Entra in Twin Peaks.
E continua a trasmettere.