Avvertenza: l’articolo contiene riferimenti a Twin Peaks, Fuoco cammina con me e The Return.
David Lynch e Marshall McLuhan non hanno mai costruito, per quanto risulta dalle fonti e dalle interviste disponibili, un rapporto intellettuale dichiarato.
Lynch non ha indicato il teorico canadese tra i propri maestri e non esistono prove solide che Twin Peaks sia nato da una lettura diretta delle sue opere. Parlare di un’influenza certa sarebbe quindi azzardato.
Eppure, osservando il modo in cui Twin Peaks utilizza la televisione, è difficile non pensare alla frase più celebre di McLuhan:
Il medium è il messaggio.
Non perché Lynch abbia nascosto una teoria filosofica dentro una serie televisiva, ma perché in Twin Peaks la forma del racconto, la serialità, gli intervalli, le ripetizioni, gli schermi, i telefoni, i registratori e perfino l’elettricità diventano parte essenziale di ciò che l’opera vuole comunicarci.
McLuhan può quindi aiutarci a comprendere Lynch anche senza essere necessariamente una sua fonte diretta.
Non come causa, ma come lente.
Il medium non è un contenitore neutrale
Quando McLuhan afferma che il medium è il messaggio, non vuole semplicemente dire che la forma è importante quanto il contenuto.
La sua idea è molto più radicale.
Ogni mezzo di comunicazione modifica il ritmo, la scala e la struttura dell’esperienza umana. Un medium non si limita a trasportare informazioni: cambia il modo in cui percepiamo il tempo, lo spazio, gli altri e noi stessi.
Il vero messaggio della televisione, quindi, non coincide soltanto con i programmi che trasmette. È anche l’abitudine di riunirsi davanti a uno schermo, la continuità del flusso, la ripetizione settimanale, l’ingresso delle immagini nell’intimità domestica e la trasformazione degli eventi in spettacolo.
Il contenuto, secondo McLuhan, tende spesso a distrarci dal funzionamento del mezzo. Guardiamo ciò che appare sullo schermo e dimentichiamo che, nello stesso momento, lo schermo sta modificando il nostro modo di guardare.
È proprio in questo spazio invisibile che sembra operare Twin Peaks.
In superficie, la serie racconta l’omicidio di Laura Palmer.
Più in profondità, racconta ciò che la televisione fa a quell’omicidio, alla vittima e allo spettatore.
Lynch entra nel piccolo schermo
La televisione non era inizialmente il territorio naturale di David Lynch.
Lynch proveniva dalla pittura e dal cinema. Avrebbe quindi potuto limitarsi a realizzare una lunga storia cinematografica divisa in episodi.
Ma Twin Peaks non funziona come un film spezzato artificialmente.
La sua identità nasce dall’incontro tra lo sguardo cinematografico di Lynch, la scrittura di Mark Frost e i meccanismi specifici della televisione: la soap opera, l’appuntamento settimanale, le trame parallele, i personaggi ricorrenti, l’attesa e la promessa che il racconto possa continuare quasi indefinitamente.
Lynch non considerava Twin Peaks una semplice parodia delle soap opera. La serie utilizzava realmente quella forma: una storia continua, capace di penetrare sempre più profondamente nelle vite dei personaggi e di generare nuove deviazioni, relazioni e conflitti.
È qui che Lynch incontra idealmente McLuhan.
Il mistero di Laura Palmer non viene semplicemente raccontato attraverso la televisione.
Viene trasformato dalla televisione.
L’omicidio è il contenuto. La serialità è il messaggio
Il punto di partenza di Twin Peaks è perfettamente riconoscibile.
Una ragazza morta.
Un investigatore.
Una città piena di sospetti.
Una domanda destinata a guidare lo spettatore:
Chi ha ucciso Laura Palmer?
Ma la struttura televisiva modifica progressivamente quella domanda.
Ogni episodio apre nuove trame. Ogni personaggio possiede una vita che supera i confini dell’indagine. Il racconto poliziesco, che dovrebbe procedere linearmente verso la soluzione, viene contaminato dalla soap opera, che vive invece di rinvii, ripetizioni e moltiplicazione delle storie.
Il giallo promette una conclusione.
La televisione seriale promette una continuazione.
Twin Peaks nasce dalla tensione tra queste due forze.
La domanda sull’assassino ci conduce dentro la serie, ma il medium televisivo ci invita a rimanere nella città, ad affezionarci ai suoi abitanti e a trasformare la tragedia di Laura in un appuntamento.
Il dolore viene organizzato in puntate.
L’indagine viene interrotta dai titoli di coda.
L’attesa diventa parte dell’esperienza.
Il medium non si limita quindi a contenere il racconto.
Ne cambia il significato.
La televisione guarda se stessa
All’interno di Twin Peaks, i personaggi guardano una soap opera intitolata Invitation to Love.
Le sue scene riproducono, deformano o anticipano le relazioni che si sviluppano nella città. I personaggi osservano sul televisore una versione semplificata e melodrammatica delle stesse passioni, dei tradimenti e dei doppi che governano le loro vite.
La televisione contiene un’altra televisione.
McLuhan sosteneva che il contenuto di un medium fosse spesso un altro medium. La scrittura contiene la parola. La stampa contiene la scrittura. La televisione assorbe e rielabora forme precedenti.
In Twin Peaks, questo procedimento diventa visibile.
La serie contiene la soap opera, il poliziesco, il melodramma familiare, il noir, l’horror e perfino il linguaggio pubblicitario. Non si limita a collocarli uno accanto all’altro: li fa entrare in collisione, rivelandone i meccanismi.
Invitation to Love non è soltanto una battuta ironica sulla cattiva televisione.
È uno specchio.
Gli abitanti di Twin Peaks guardano personaggi immaginari senza accorgersi di essere essi stessi personaggi osservati da noi. E noi possiamo sorridere della loro passività mentre restiamo seduti davanti a un altro schermo.
I personaggi guardano la soap opera.
Noi guardiamo i personaggi.
La serie osserva il nostro modo di guardare.
A quel punto lo schermo non è più una superficie neutrale.
È entrato dentro il racconto.
Lo spettatore deve completare l’immagine
McLuhan considerava la televisione della propria epoca un medium che richiedeva una particolare partecipazione da parte dello spettatore.
L’immagine televisiva meno definita, la combinazione tra suono e visione e la presenza dello schermo nell’ambiente domestico spingevano il pubblico a completare mentalmente ciò che riceveva.
La televisione non veniva soltanto osservata.
Coinvolgeva attivamente il sistema percettivo dello spettatore.
Twin Peaks radicalizza questa partecipazione.
La serie trasforma il pubblico in una comunità di investigatori. Gli spettatori raccolgono indizi, ricordano sogni, collegano simboli, interpretano rumori e confrontano versioni contraddittorie della realtà.
Cooper indaga dentro lo schermo.
Noi indaghiamo davanti allo schermo.
La televisione tradizionale tende spesso a rendere il proprio linguaggio invisibile, offrendo storie apparentemente trasparenti. Lynch compie l’operazione opposta: introduce vuoti, rallentamenti, immagini enigmatiche, frasi incomplete e connessioni che non vengono spiegate.
Lo spettatore deve lavorare.
Deve completare gli spazi lasciati aperti dal racconto, senza però riuscire a chiuderli definitivamente.
La partecipazione richiesta dal medium televisivo diventa così parte del mistero.
Telefoni, registratori e voci senza corpo
Il mondo di Twin Peaks è pieno di mezzi di comunicazione.
Il ritrovamento di Laura viene annunciato attraverso una telefonata. Cooper entra nella serie parlando al proprio registratore e rivolgendosi a una Diane che non vediamo. Laura continua a parlare dopo la morte attraverso cassette, diari e registrazioni.
I microfoni si guastano.
I giradischi ripetono ossessivamente le stesse melodie.
Le voci vengono incise, rallentate, invertite e riprodotte.
Questi apparecchi non sono semplici oggetti scenografici.
Partecipano agli eventi.
Il messaggio non arriva quasi mai direttamente. Passa attraverso un dispositivo. Viene registrato, disturbato, ripetuto o deformato.
La voce di Laura non ci raggiunge da una presenza viva e immediata, ma attraverso supporti che la conservano dopo la morte. La tecnologia diventa così un dispositivo spettrale: trattiene ciò che non esiste più e lo costringe a ripetersi.
Anche la Loggia può essere letta come una gigantesca macchina di registrazione.
Le parole ritornano al contrario.
I gesti sembrano già accaduti.
Il tempo funziona come un nastro che può essere riavvolto, ma non realmente cancellato.
La luce elettrica come portale
McLuhan utilizzava la luce elettrica come uno degli esempi più puri di medium.
Una lampadina non possiede un contenuto narrativo preciso. Non racconta una storia. Eppure modifica radicalmente gli spazi e le attività umane, rendendo possibili nuove forme di esperienza.
La luce comunica attraverso la trasformazione che produce.
Nel cinema e nella televisione di Lynch, l’elettricità non illumina semplicemente il mondo.
Lo apre.
Le lampade tremano. I neon producono rumori. Le immagini sfarfallano. Le prese elettriche diventano punti di passaggio. L’elettricità segnala la presenza delle entità, il collegamento tra dimensioni o l’instabilità della realtà.
La luce diventa visibile proprio quando smette di funzionare normalmente.
Finché una lampada illumina una stanza, non ci facciamo caso. Quando comincia a lampeggiare, il mezzo esce dall’invisibilità e diventa parte del messaggio.
È un gesto profondamente mcluhaniano.
Il dispositivo che normalmente scompare dietro ciò che mostra torna improvvisamente in primo piano.
Lo schermo smette di offrirci soltanto immagini e rivela la propria natura elettrica.
Dal tubo catodico a The Return
Nel 1990 Twin Peaks entrava nelle case attraverso televisori a tubo catodico, all’interno di una programmazione scandita da orari, pubblicità e attese settimanali.
Nel 2017 The Return è arrivato in un ambiente completamente diverso: televisori ad alta definizione, streaming, visione differita, social network, discussioni immediate e possibilità di analizzare ogni singolo fotogramma.
La storia ritorna, ma il medium non è più lo stesso.
E quindi, seguendo McLuhan, non può essere identico neppure il messaggio.
La serie originale seduceva lo spettatore imitando e deformando la televisione generalista. The Return si confronta invece con l’epoca della disponibilità permanente, del consumo rapido e della richiesta di risposte immediate.
Lynch reagisce dilatando il tempo.
Costringe lo spettatore ad aspettare.
Mostra le azioni quotidiane nella loro durata.
Interrompe i ritmi abituali del racconto.
Rifiuta di trasformare il ritorno di Twin Peaks in una successione nostalgica di personaggi, spiegazioni e citazioni facilmente consumabili.
Il medium contemporaneo ci promette velocità, controllo e accesso immediato.
The Return risponde con l’opacità, l’attesa e la perdita di orientamento.
Non si limita a raccontare il disorientamento.
Lo produce nello spettatore.
L’artista come rilevatore del presente
McLuhan attribuiva all’artista una funzione particolare.
Secondo lui, l’artista è una delle poche figure capaci di percepire come le tecnologie stiano modificando i nostri sensi prima che tali trasformazioni diventino evidenti alla società.
L’arte può rendere visibile l’ambiente mediatico che normalmente non riusciamo a osservare, proprio perché siamo completamente immersi al suo interno.
Lynch sembra incarnare perfettamente questa figura.
Non spiega la televisione attraverso una lezione teorica.
La prende, la attraversa e la rende estranea a se stessa.
Utilizza la soap opera per mostrarci la fame di continuità.
Usa il giallo per rivelare il nostro desiderio di una soluzione.
Trasforma il corpo di Laura in un’immagine televisiva e poi, con Fuoco cammina con me, ci costringe a confrontarci con la persona che quell’immagine aveva nascosto.
Usa The Return per mettere in crisi il desiderio di nostalgia prodotto dalla stessa televisione.
Lynch non ci parla soltanto attraverso il medium.
Ci parla del medium, servendosi delle sue stesse strutture.
Un’influenza senza una prova?
Possiamo allora dire che McLuhan abbia influenzato Twin Peaks?
Non in senso strettamente biografico, almeno sulla base delle fonti disponibili.
Non possiamo affermare che Lynch abbia progettato la serie partendo consapevolmente dalle teorie di McLuhan o che abbia cercato di trasformarle direttamente in immagini.
Possiamo però riconoscere una profonda convergenza.
McLuhan sostiene che i media trasformino la percezione mentre noi crediamo di concentrarci soltanto sui loro contenuti.
Lynch costruisce una serie in cui il contenuto — l’omicidio di Laura Palmer — ci attira, mentre la forma televisiva modifica lentamente la nostra relazione con lei, con il mistero e con il dolore.
Entrambi ci chiedono di smettere di guardare soltanto ciò che appare sullo schermo.
Ci chiedono di guardare lo schermo stesso.
Ed è forse questo il punto in cui Twin Peaks diventa veramente meta-televisione.
Non quando cita altri programmi o mostra una soap opera al proprio interno, ma quando trasforma il nostro gesto di spettatori in una parte dell’opera.
Il medium è il messaggio perché la vera storia non si svolge soltanto a Twin Peaks.
Si svolge anche nella stanza in cui la stiamo guardando.